כמה אירוני, ואולי הולם באורח טרגי, שדווקא היצירה המכוננת של התרבות המערבית -אותה ארכיטקטורה קוסמית של דנטה אליגיירי - נאלצה לעבור תחת ידו האדנותית, אך הדלה מבחינה פואטית, של אריה סתו. ראשית, יש להשתחוות בפני המקור. ה"קומדיה" אינה רק טקסט; היא סכימה טוטאלית של הנפש האנושית. דנטה אינו מסתפק בתיאור גאוגרפי של השאול, כור המצרף וגן העדן; הוא מכונן את המפגש האולטימטיבי בין התיאולוגיה התומיסטית לבין הפואטיקה הקלאסית. הטרצה רימה (Terza Rima) שלו היא מעשה מרכבה מתמטי-מיסטי, שבו כל הברה משמשת לבנה בהיכל השכינה. זוהי יצירה שהיא בו-זמנית חדה כאזמל ומקיפה כתבל.
וכאן אנו מגיעים לניסיון היומרני של מר סתו. אמנם, ניכר כי המתרגם "עמל" (מילה כה הולמת לעבודה סיזיפית וחסרת השראה), אך התוצאה היא אוקסימורון צורם. סתו בחר, במין דבקות דוגמטית תמוהה, לשמר את החריזה המקורית במחיר של ויתור מוחלט על נשמת הטקסט. סתו משתמש במשלב עברי הנראה כאילו נלקח ממחסן עודפים של פיוטי ימי הביניים, אך ללא החן הריתמי שלהם. התוצאה אינה "עברית גבוהה", אלא עברית גבנונית, המקרקשת כפח ריק בניסיון לחקות את הפעמונים המוזהבים של דנטה. למען התיאום הפוני (החריזה), סתו מקריב את הדיוק הפילוסופי. מקומות שבהם דנטה מדייק במונחים סכולסטיים חמורים, סתו "מעגל פינות" לכדי דימויים קלושים, רק כדי לסגור בית של טרצה רימה. זוהי עסקת חליפין שבה הקורא העברי יוצא וידיו על ראשו.
הנה כי כן, לא ניתן להתעלם מהמבואות והערות השוליים. סתו, במין פוזה של "אחרון ההומניסטים", מעמיס על הקורא תלי תילים של פרשנות, לעיתים תוך התנצחות מיותרת עם מתרגמים קודמים (ומוצלחים ממנו, כדוגמת עמנואל אולסבנגר). יש בפירושו מן הפטרנליזם המעיק, כאילו הטקסט של דנטה אינו אלא פיגום לתצוגת התכלית של למדנותו-שלו.
כדי לעמוד על עומק השבר בין המקור האיטלקי לבין הניסיון המאולץ של סתו, די אם נבחן את השורות הפותחות של הקנטו הראשון ב"תופת" (Inferno). זהו הרגע שבו דנטה מכונן את המטפורה הקיומית של האדם האובד, רגע שדורש עדינות פנומנולוגית ולא "נגרות" של חרוזים.
במקור האיטלקי:
Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura,
ché la diritta via era smarrita.
הנה תרגומו של אריה סתו:
"בַּחֲצִי הַדֶּרֶךְ בְּנָתִיב חַיֵּינוּ / מָצָאתִי עַצְמִי בְּיַעַר עֲלָטָה / כִּי אֶת הַדֶּרֶךְ הַיָּשָׁרָה אִבַּדְנוּ."
המילה oscura (אפל, מסתורי, מעורפל) הופכת אצל סתו ל"עלטה". בעוד שדנטה רומז למצב תודעתי ואפיסטמולוגי של חשיכה רוחנית, סתו בוחר במילה כבדה, כמעט טכנית, שסוגרת את המרחב הפרשני במקום לפתוח אותו. שימו לב לשימוש במושג "אבדו" (או "איבדנו" בגרסאות עריכה מסוימות שלו). דנטה כותב smarrita: הדרך היא שהלכה לאיבוד, היא הפכה לבלתי נראית. סתו, במרדפו הנואש אחר חרוז ל"עלטה" (שאינו קיים כאן במבנה הטרצה-רימה המקורי אך מכתיב את המשקלו), משעבד את התחביר העברי למבנה נוקשה שמאבד את הפסיביות הקיומית של הדובר. האיטלקית של דנטה זורמת כנהר של תנועות פתוחות (cammin, vita). העברית של סתו, לעומת זאת, נשמעת כהקשת אבני צור זו בזו. השימוש ב"נתיב חיינו" (סמיכות כפולה ומסורבלת) לעומת ה-cammin di nostra vita הפשוט והנשגב, מעיד על חוסר הבנה בסיסי במוזיקולוגיה של השפה. הוא מנסה לייצר "רושם" של עתיקות דרך ארכאיזם סינתטי, במקום לתת למילים לנשום.
בעוד שדנטה מוליך אותנו מהחושך אל האור, תרגומו של סתו מותיר אותנו בלימבו של תסכול. במקום לחוש את "האהבה המניעה את השמש ואת שאר הכוכבים", אנו חשים בעיקר את המאמץ המיוזע של המתרגם. יצירת המופת של דנטה שורדת את התרגום הזה רק בזכות עוצמתה הפנימית, כפי שיהלום שורד ניסיון ליטוש בידי חובבן. מי שחפץ באמת בטעמה של הטוסקנית הנשגבת, מוטב לו שילמד איטלקית, או לפחות יפנה לתרגומים המבינים כי שירה אינה נמדדת בסרגל של חרוזים, אלא ברטט של המשמעות.
הקומדיה האלוהית לדנטה איפה, עודנה משוועת לתרגום עברי הולם.

יצירתו של קייאיצ'ירו היראנו פוסעת על בהונותיה ומשרה על הקורא שלווה סטואית כמעט, המהווה ניגוד מרתק לנושאים הטעונים והכואבים שבהם היא מבקשת לגעת. השקט התעשייתי הזה אופף את הטקסט בעננה של מכובדות מאופקת, אולם תחת המעטה המהוגן מתגלה כתיבה שנוטה להישען על דימויים שחוקים וצפויים אשר חסרים את הברק של מקוריות כלשהי. נדמה כי היראנו כל כך סמך על העלילה של הסיפור אותו כתב עד כי השתשמש במילון קלישאות של דימויים , מטאפורות ומשפטי חיווי.
התפתחות העלילה סובלת מחוסר אורגניות בולט, כאשר יד הגורל מתערבת בדרכים שאינן מתיישבות עם ההיגיון הסיפורי ויוצרת רצף של הצטלבויות דרכים מאולצות. התחושה המלאכותית מתעצמת לנוכח נטייתו של המחבר לשבץ בטקסט אזכורים תרבותיים ואינטלקטואליים שנותרים בגדר קישוט חיצוני בלבד. האזכורים הללו של הוגים ויצירות נדמים יותר כהצהרת כוונות מלומדת מאשר כחלק בלתי נפרד מעולמן הפנימי של הדמויות, מה שיוצר ריחוק ומונע מהדרמה להפוך לאנושית באמת. הנה דוגמה: במהלך החקירה של זהות עלומה ומתחזה מבקר עורך הדין, גיבור הספר, בבית סוהר שנראה לו - מפאת חסרונם של גדרות תיל וחומות - דומה לבית ספר, מיד עולה בראשו ספרו של הפילוסוף הצרפתי מישל פוקו "לפקח ולהעניש" וכאן זה נגמר. מהן הסיבות שספר זה עלה במוחו של עורך הדין? היכן הדיון או הביקורת שספרו של פוקו נקשר אל סיפורנו? השאלות האלה נותרות תלויות באוויר ומתפוגגות לאיטן.
בסופו של יום, הרומן מצטייר כפלטפורמה המבקשת לארח דיון בסוגיות הבוערות של זהות ושייכות בחברה היפנית בת זמננו, והגזענות המושרשת כלפי זרים במיוחד קוריאניים. אך הטיפול בנושאים אלו נותר ברמה דקלרטיבית ודקה. במקום שהקונפליקטים החברתיים ינבעו מתוך מאבקן של הנפשות הפועלות, הם מוגשים כהרצאה מנומסת על פוליטיקת זהויות שאינה מעזה להעמיק אל מעבר לרובד הגלוי. התוצאה היא יצירה שמתפקדת כתירוץ אלגנטי לשיח סוציולוגי פושר, המוחמצת בתוך השקט המופתי שהיא עצמה גזרה על גיבוריה.

הניסיון לסכם את "יוסף ואחיו" של תומס מאן במונחים של ביקורת ספרותית רגילה דומה לניסיון למדוד את מימי האוקיינוס בכף יד. מדובר במפעל חיים, בטטרלוגיה מונומנטלית שדרשה ממני קרוב לשנה של קריאה יומיומית, שנה שבה חיי הממשיים נמהלו בחולות מצרים ובשמי כנען. היה זה פרויקט שאפתני, לא רק עבור הכותב ששקד עליו לאורך עשור וחצי של גלות וטלטלה, אלא גם עבור הקורא המבקש לעמוד בקצב של פעימות הלב של ההיסטוריה. כעת, כשאני מביט לאחור על המסע המפרך הזה, אני מבין שלא הייתה זו רק קריאה, אלא טקס של חניכה רוחנית. כל שעה שהוקדשה לדפים הללו הייתה שווה את המאמץ, שכן מאן אינו רק מספר סיפור; הוא בורא עולם שבו המילים הופכות לממשות חיה, נושמת ומאירה.
העלילה של "יוסף ואחיו" נשענת על אחד הסיפורים העתיקים והמוכרים ביותר בתרבות המערבית, אך תחת ידיו של מאן היא זוכה לעדנה מחודשת, כמעט מטפיזית. מאן פותח בבדיקה מדוקדקת של שורשי המשפחה, בסיפורו של יעקב, אבי האומה, וממשיך אל דמותו המרהיבה של יוסף. אנו עוקבים אחר הנער יפה התואר, האהוב והשנוא, זה שחלומו הוא גם חטאו הגדול. מאן מפרק את הדרמה המשפחתית - הקנאה היוקדת של האחים, בור הכלא החשוך, המכירה לעבדות - והופך אותה למחקר פסיכולוגי מרתק על טבעו של האדם. יוסף של מאן הוא דמות מורכבת: הוא נרקיסיסט מודע לעצמו, המאמין שכל העולם הוא במה המיועדת להאדיר את שמו, אך הוא גם איש חזון הלומד, דרך ייסורים והשפלה, להפוך את סבלו הפרטי למנוף להצלת האנושות מרעב. השינוי שעובר יוסף מעלם יהיר למדינאי רחום במצרים הוא מלאכת מחשבת של עיצוב דמות, כזו שמעניקה לסיפור המקראי עומק אנושי שקשה למצוא בטקסט המקורי והתמציתי.
המשמעויות הטמונות ביצירה זו הן רבות מספור ומרובדות כשכבות גיאולוגיות. ברובד הפילוסופי, מאן עוסק במושג "הבאר העמוקה של העבר", אותו דימוי אלמותי הפותח את היצירה. הוא טוען כי הזמן האנושי אינו קו ישר המוביל אל עבר עתיד לא ידוע, אלא סדרה של חזרות מיתיות. כל דור חוזר על עקבותיו של קודמו, לובש את אותן מסכות ומשחק את אותם תפקידים קדומים. עבור יוסף, חיו אינם רק רצף של אירועים מקריים, אלא "חיים בתוך המיתוס". ניסיון מודע לממש את התבניות האלוהיות עליהן גדל. מאן חוקר כאן את המתח שבין הגורל לבין הבחירה החופשית; האם יוסף פועל מכוח תסריט ידוע מראש, או שמא הוא זה שכותב את המציאות מחדש דרך כוחו של הדמיון והתבונה? זוהי שאלה קיומית שנותרת מהדהדת בלב הקורא זמן רב לאחר סיום הספר.